著名漢學家、美國密歇根大學包華石教授曾經說過，宋代的事情，看起來就像發生在我們周遭;而唐代的事情距離當下要遠得多，是真真切切發生在古代，所以，宋代可以視為中國社會當代性的源頭。

　　去年，身邊一位學者參觀完日本正倉院的展覽后也說，唐代的東西匯聚在一起，帶點原始氣息，與宋人的東西完全不一樣。這與日本學者曾經主張過的“宋代主義”倒是有點接近，所謂宋代主義，就是在文化藝術上，以宋代審美為宗。

　　我們今天看到的宋文化遺存，多為書畫、器物，不可能如明清兩代一般，看到一座皇宮，看到完整的宮廷審美。作為一個熱愛宋代藝術的人，以往大約只能依靠《清明上河圖》這樣的名畫管中窺豹。時下熱播劇《清平樂》在復原宋人生活環境上，似乎給了我們一個大大的驚喜。

　　知道多一點

　　《清平樂》中無處不在的山水元素，呼應了那時人們的審美偏好。五代末，山水畫名家輩出，山水也真正從人物畫的背景中脫離出來，成為獨立的繪畫題材。及至北宋，山水畫在士大夫中地位更為尊崇，現藏于臺北故宮博物院的范寬《溪山行旅圖》堪稱北宋山水畫中杰作。

　　據了解，全球存世宋畫里，北京故宮博物院藏400多件，約占四分之一。如今在其官網的“數字文物庫”可一窺真容。

　　古畫過度放大韻味會走樣

　　宋代美學的一個重要載體就是書畫藝術。

　　全劇第二集中，少年仁宗過訪晏殊家，晏殊身后的一件屏風頗為搶眼，不難看出它出自故宮博物院所藏的南宋趙芾《江山萬里圖》。當劇中場景頻頻出現那些如今深藏于各大博物館的宋畫，關于宋人生活環境，是特別值得“文化補敘”一番的。

　　在使用宋畫這個環節上，《清平樂》堪稱傾心盡力，找了大量宋畫制作成各種屏風、壁畫，讓我們看到了一個生活環境中布滿宋代藝術的場景，這是除了博物館之外難以再現的景象，再現了歷史上堪稱曇花一現的藝術盛況。

　　只是，劇中很多宋畫真跡被放大使用得稍顯失真。就拿那張男主宋仁宗的海報背景圖來說，它來自美國著名的納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏的《晴巒蕭寺圖》，是宋代畫家李成的作品，畫作原本只有1.14米高、56厘米寬，在劇中卻被放大到2.5米甚至更寬。如此放大，導致原作中一些細節變得不太好看了，這可能是電視劇觀眾未必感受得到，但是讓熟悉藝術史的人感到心驚肉跳的地方，因為細節筆墨放大之后會變得虛弱，韻味會變得走樣。宋人完全知道如何在制作大畫的時候，采用合乎規范的表現手法，畫家也正是在這種受限制的前提下，才形成流傳千載的技巧和理念。如果能夠直接使用傳世的將近100多件宋畫大軸真跡，放大幅度控制在20%之內，那么視覺效果會更好。

　　當然，由電視劇制作方，其實也就是觀眾的眼光，來決定如何使用傳統繪畫，也是時下流行的方法。2013年加州大學伯克利分校博物館的《紅妝麗影》展覽，主題是清代雍正時期一批前所未見的仕女繪畫，但是展覽的主導海報上，是一件幾乎可以稱為展品中質量最差的一件，由于學生們的投票最關注它，展覽方聽從了觀眾的意見。

　　自從在2017年的故宮大展中爆紅，古裝劇對王希孟的《千里江山圖》可謂偏愛有加，似乎有了它，即可冠名“宋代美學”，哪管其畫者生活在仁宗朝之后六七十年的徽宗時期。

　　不得不承認，宋畫在流傳過程中，各種信息缺失很多。落實到每一個畫家身上，尤其如此。譬如說，《清平樂》帝后海報背景即出自郭熙《早春圖》。而郭熙傳世只有幾件真跡，一些邊緣風格作品很難判斷到底系郭熙真跡還是接近其風格的畫家所繪。因為收藏數據缺失，這個問題可能永遠無解，更讓人頭疼的是，這在宋畫里是普遍問題。存世千余件宋畫里，能找得到文獻證據的，僅約兩成。

　　匯集宋代歷朝眾美

　　北宋時期戰馬難得，所以汴京城里多是牛車，此等情形出現在北宋晚期的《清明上河圖》里。然而，國富民豐的仁宗朝未必如此，看到劇中仁宗與范仲淹、韓琦三人擠在一部牛車里逛汴京城，令人忍俊不禁。

　　從電視劇用具的組合與構成來看，真實的宋人生活環境在北宋時期還沒有達到那么雅致異常的程度。譬如說，北宋晚期之前的家具，紋飾較多，裝飾上比較繁縟，使用紅色油漆的時候比較多，我們可以從徽宗時期的冊頁中看到這個情況。甚至到了南宋早期的仕女繪畫冊頁中，依然可以看到繁縟的家具與簡約的家具并存的現象。12世紀中晚期，繪畫中才出現整齊的簡約家具;直到13世紀早期，宮廷繪畫中還會出現彎腿的大案。因此，《清平樂》中的居住環境，其實是把南宋才可能出現的環境，提前到北宋了。這就是電視劇的“審美的現代性”。真實的仁宗朝環境，應該還達不到電視劇中所期許的那樣。但當時器物的審美，是早于家具的。

　　因此，《清平樂》展現的是一種“匯集眾美”的理念，即把宋代各個時代巔峰的東西集中呈現出來。這個“匯集巔峰”的審美思想本身，其實也是在北宋晚期才產生的。當時宋徽宗在主導宣和畫院的創作中，極力倡導此法，并在臨摹古代繪畫中留下了大量精彩繪畫。南宋中期之后這個方法就在繪畫中被放棄了。

　　宋畫未必都自帶“文藝范兒”

　　當代學者對宋畫的闡述，有不少是值得再思考的。譬如，容易把宋畫藝術性成分夸大，言必稱“美上天”，宋畫自帶“文藝范兒”。不少新媒體介紹的宋畫，以甜俗作品居多。

　　其實，宋代繪畫首先是彼時畫家的作品，必然與當時的社會環境緊密關聯。宋代畫家留下名字的有900多人，這些人的性格、審美都不盡相同，因此，他們的畫作一定存有差異，未必都能契合時下人們的審美。宋畫里不僅有雅致的琴棋書畫，也有世俗的貨郎圖、嬰戲圖等日常生活景象。

　　換而言之，不能把宋畫看成一個小姑娘，想怎么打扮就怎么打扮。千年前的宋畫與現代審美不盡一致，實屬正常。

　　藝術之雅源自時代格調

　　如果超越審美，往學術上觀察，也一直存在一個更加深層次的問題：文化藝術與社會發展是否絲絲入扣，互相呼應?優秀的藝術是否依賴優秀的社會?

　　以《清平樂》為觀察點，我們會發現，北宋時期群星璀璨，千年一遇的名人恍若被同時喚醒，晏殊、韓琦、文彥博、歐陽修、范仲淹、蔡襄、蘇子美，居然是在同一個朝堂上站立過的，他們每一個人的故事，都可以講上好久，而且這群巨星多數自仁宗時期嶄露頭角。《清平樂》把這歷史盛況直觀地展現出來。這到底是偶然，還是必然?

　　在欣賞電視劇的同時，也許可以看到答案——文化藝術與社會雖然不是一一對應的，但是其中精神內核，確實是相近的。

　　我們以往一直說宋畫是中國古代繪畫史的高峰，但是這個高峰是怎么到來的?以往多是從繪畫內部找原因，說是寫實、精密、嚴格等等。在看了《清平樂》之后，也許可以發現一個現象：那個時代是比較有格調的。

　　談及宋畫之好，以往藝術史都說主要是依靠訓練出來的，但是宋畫可以吸引這么多人，千年不斷地喜愛之，顯然沒這么簡單。宋畫的出發點是儒家的、內斂的，是正大光明的，其所有變化都沒有脫離這個社會格調。如果完全是依賴技術，那么后世就應該有能力復制，但是我們看到，到了清代乾隆時期的如意館，盡管巧匠精工無所不能，但是做出來的藝術品，在精神層面上與宋代的差異，類同于清宮劇與《清平樂》之間的距離。(劉九洲)